João Silvério
Writer & Curator
Português / English

“quando somos postos ao largo” (um livro com Gonçalo Barreiros)

Uma das primeiras obras de Gonçalo Barreiros que me chamou a atenção (e há muitas outras) conjuga em simultâneo o rigor e a precariedade, a efemeridade e a permanência. Existe nesta obra uma passagem de um estado a outro que demonstra uma consciência subtil do movimento na escultura enquanto activador da presença do Outro, factor que vamos encontrar em diversas obras, independentemente do nosso olhar cronológico ou serial, de pensarmos sobre uma narrativa linear, ou sob uma visão panorâmica que o artista tem sobre tudo o que rodeia. E fundamentalmente sobre as suas reflexões sobre o cinema que vê, os livros que lê, os cartoons, as portas que abrem e rangem, as palavras que inventa, a agulha que profere um estalido ao separar-se do disco de vinil, o ferro que manipula, uma miríade de acontecimentos que lhe detêm a atenção. Ou outros que, não sendo ainda acontecimentos, são a possibilidade de trabalhar o seu processo artístico, proficiente mas apartado dos exercícios virtuosos ou estilísticos.

A escultura que refiro intitula-se “Peça de Carvalho em Equilíbrio Precário” (2004). A obra é simples como um desenho tridimensional, executada sob uma austera economia de meios. Uma vara de madeira de carvalho, de secção circular, cortada ao meio de modo a formar um triângulo vertical, no seu estado inicial. Inusitadamente, quando alguém se aproxima, cai, confirmando o seu “Equilíbrio Precário”, e desenha duas linhas sobre o chão, que se aproximam no vértice e retomam a forma triangular. As duas configurações da obra são válidas, mas é no acto involuntário que a obra se concretiza. É na precedência do acidente imaginado e pensado pelo autor que se dá a inscrição da passagem de um momento a outro, e é também aqui que a sua acção sobre o espectador se concretiza, questionando a condição da obra no espaço expositivo. Esta não tem qualquer instrução sobre a forma de a fazer mover, ou cair, mas joga com o protocolo (intocável), estabelecido entre o visitante e a obra, que acaba por ceder ao acontecimento inesperado.

Gonçalo Barreiros gosta de livros, gosta de os fazer e de lhes reconhecer um lado permeável que se liga à forma como a sua obra se desenvolve e pode ser representada sobre a página de um livro. De entre algumas referências (textos e imagens) que Gonçalo Barreiros me apresentou, as quais serão introduzidas neste livro numa acção colaborativa, pretendo usar algumas, como esta, da autoria de Luiz Pacheco, que do meu ponto de vista se aproxima do seu modo de pensar/fazer, no seguimento do comentário sobre a obra “Peça de Carvalho em Equilíbrio Precário”, que passo a citar:

“Descubro que o êxito e o fracasso são uma e a mesma cadeia e em tudo. O êxito para cima, o fracasso para baixo e quando digo baixo digo baixo: sujidões, dívidas, vergonhas, podridão, loucura. Mas o que torna tudo igual é que ambas as cadeias se encontram, nada a fazer, meus caros, daqui a cem anos ninguém se lembra.

E a nossa lição-abjecção a quem aproveitará?

Já tanto faz.

Tanto nos faz.”1

Na esteira dos livros, fui consultar um deles, editado em 2012 por ocasião da exposição “WOODPECKER”, que Gonçalo Barreiros apresentou na Travessa da Ermida, em Belém (Lisboa), onde fui encontrar uma resposta sua a Shimta R., que o entrevistou, a qual do meu ponto de vista traduz a atitude do artista perante a sua obra e a recepção desta pelos outros. Estes “outros” são todos os que se relacionam com uma obra de arte no momento em que esta se torna uma presença, uma espécie de sujeito/objecto que inicia uma singular relação com cada um deles e que tem alguma relevância para o artista.

Assim, passo a transcrever a pergunta e a resposta:

“Shimta R. – Parece que crias um estado mental. Através da sua mecânica ele torna-se físico. Qual é a tua relação com estes sons? Com o carácter mecânico do teu trabalho?

G.B. – O lado mecânico é, em si, só um meio para criar um fenómeno que para mim nunca não se repete… O som no intervalo de frequência afecta-nos sempre de uma forma física e, se estivermos atentos, essa experiência está sempre a mudar. Pode é ser num intervalo muito pequeno, que eventualmente nos acaba por saturar. Essa saturação também me interessa, esse ponto de ruptura, de afastamento em relação à peça, quando somos postos ao largo.”2

A partir desta resposta do artista é possível fazer uma lista, inclusive ilustrada, das suas obras que se enquadram nesta postura moral, e ética, em que a ruptura e o afastamento em relação à peça, ou à obra, são ainda parte desta. Essa lista constitui o trabalho de Gonçalo Barreiros, a sua obra plástica e visual, sonora e disruptiva, transgressiva e em muitos casos próxima do absurdo, sem contudo ser absurda ou sequer gratuita. A obra citada, “WOODPECKER”, activa no nosso imaginário uma personagem do cinema de animação, Woody Woodpecker, um divertido pica-pau, que na obra em causa está quase ausente, convertendo-se num nome aliado a um procedimento construtivo em que uma piaçaba, accionada por um processo mecânico no interior do tronco colocado no centro da ermida, produz um rumor interior que se exterioriza. A obra contraria a acção da personagem dos filmes de animação que, na rapidez da fantasia, abre buracos nos troncos, divertindo-se na procura de um habitat. Se por um lado nos recordamos desse aparato lúdico do personagem animado, o movimento do tronco de árvore liberta esse rumor, como se também este fosse animado, e aponta-nos para uma figura próxima da ironia, quase um embuste socrático, que nos revela a sua forma escavada e esventrada, mas trágica no crepitar do seu movimento interno. Todo o sistema de relações que se encontra nesta obra está sujeito a uma inversão de sentido e de recuperação do seu referente. E o que é suposto remeter-nos para um determinado contexto está lá, mas numa outra situação, paradoxal e equívoca.

O som é um elemento fundamental nesta obra e constitui parte da matéria escultórica que Gonçalo Barreiros trabalha, muitas vezes conduzindo-nos através de sistemas diferidos em que a sua localização, ou até a sua função, nos confrontam com uma presença improvável e por isso muitas vezes incómoda, que nos excita a curiosidade e nos interpela nas nossas afecções psicológicas, por vezes tão intensas que quase se tornam repulsivas, como acontece na obra intitulada “From the frequency series” (2008), que exemplifica a estratégia do artista em jogar com as nossas relações perceptivas com o meio ambiente e os dispositivos domésticos, que nos são alienadas a partir de uma acção simples e materializada numa obra. Um rádio, vulgarmente conhecido como um rádio de pilha (descendente do esquecido e obsoleto “transístor”), está colocado sobre uma prateleira que tem a dimensão da base do pequeno aparelho, que mede apenas 6 x 9 x 2 cm. A antena está esticada e o som ligado numa frequência em que nenhuma estação radiofónica transmite. Contudo, a sonoridade electromagnética é interrompida pelo som de uma mosca que voa, tão perto e tão longe de nós que pode, no limite da nossa percepção do espaço, estar no meio da sala onde nos encontramos, a voar sobre as nossas cabeças. Aliás, no primeiro momento em que a escutamos, está em qualquer lado, seja por cima do auto-rádio, ou dentro desse mesmo aparelho, provocando a mais subtil deslocação territorial que é possível intuir. O insecto é um ser de aparência volátil, que se escapa ao olhar quando nos incomoda. E é sob o mesmo incómodo (a mesma repulsa ou estranheza?) que escutamos o rádio que dá voz ao insecto que não vemos.

Talvez aqui faça sentido voltar a citar a frase final do excerto da entrevista, quando “somos postos ao largo” em presença da obra sem saber bem o que fazer. Sem saber bem como lidar com essa inversão do lado doméstico das nossas vidas, onde estamos preparados para resolver o que for preciso, como matar a mosca e sintonizar o rádio. Esse é o universo quotidiano, comum, mas onde também ocorrem disfunções que rapidamente assimilamos. Contudo, surge a oportunidade de nos deixarmos surpreender com outras formas e sistemas relacionais que só o processo artístico pode introduzir e que Gonçalo Barreiros nos devolve.

“Sem título” (2005), cria em nós um outro grau de estranheza. É uma obra que dá continuidade à aplicação mecânica de dispositivos que, não sendo visíveis para nós, nos reenviam para outros contextos e ao mesmo tempo nos afastam deles, num movimento de vaivém entre o que procuramos relacionar através da memória e o que se presentifica diante de nós: um tubo de ferro com um metro de comprimento e quarenta centímetros de diâmetro. Está ali qualquer coisa industrial, material de obra, de aspecto ferroso e sonoro. Matérias e texturas do trabalho do escultor, sonoridades industriais metálicas e simultaneamente rítmicas que ressoam no interior do tubo.

Esta obra aproxima-se de um provável instrumento musical, cujo som estridente e ritmo mecânico vão instalando uma espacialidade dentro do espaço da exposição, como se o som fosse desenhando uma massa informe que cria uma atmosfera asfixiante e dificilmente suportável, exigindo do espectador um esforço sobre as suas capacidades físicas, auditivas e sinestésicas. Não existe início ou fim na duração temporal desta obra, que parece querer escapar-se à contemplação visual, e se assemelha a um motor imóvel, uma entidade que existe na sua materialidade sonora, persistindo no espaço da amplitude audível do sujeito, que, mesmo afastando-se, é impregnado por uma sensação de desconforto, marcada pelo ritmo que persiste para além do que é visível.

Assim, regressamos à forma e à metodologia que o artista introduz no espaço e no universo das referências. A sua acção sobre o espaço, como escultor, é caracterizada por obstruções, declinações de sentido, presentes nos títulos das obras, ou subtis modificações de um modelo pré-existente e por vezes reconhecível. Independentemente da sua escala ou proporção, esta diferenciação ocorre em obras muito diversas, em palavras que são agregadas à obra e que enquanto títulos destas são sua parte integrante mas não as descrevem, pelo contrário corrompem, se assim se pode dizer, uma ligação óbvia a referentes mais comuns. Com isto não quero dizer que se opõem, mas que introduzem modificações ou disrupções, inclusive fonéticas, nos diferentes graus de reconhecimento com que somos confrontados no plano discursivo do seu trabalho.

Entre as referências que, como já anteriormente referi, Gonçalo Barreiros persegue, está uma passagem da obra Ulisses, de James Joyce, que me parece fazer luz sobre estas questões internas do seu trabalho. Uma das personagens desse romance labiríntico e mítico é Miss Lydia Douce, renomeada ou requalificada pela palavra “bronze”, que, na frase resgatada do livro, quase descontextualizada quando lida fora do texto original, denota uma sonoridade poética, quase musical: “Yes, bronze from anear, by gold from afar, heard steel from anear, hoofs ring from afar, and heard steelhoofs ringhoof ringsteel.”3

Este fragmento, lido sob o contexto da obra de Gonçalo Barreiros, introduz uma apetência e uma capacidade de alterar e transmutar significados, por vezes, com uma intencionalidade iconoclasta e transgressiva, dado que em muitas obras reside ainda um lado vulgar, ou vernáculo, de uma função ou atributo de um objecto, que na sua representação ou apropriação se constitui como um Outro num processo de troca contínua entre semântica e materialidade, quase um trocadilho que em muitas situações nos deixa entre a poética e a ironia.

No projecto concebido para o EMPTY CUBE, em Janeiro de 2013, Gonçalo Barreiros utiliza este tipo de estratégias para se apropriar de todo o projecto que foi realizado na sala central do CPAC, em Coimbra. O título, “N.º 17”, é um sinal dessa atitude. Esta cifra ou este número não se refere a uma classificação sequencial, ao invés, trata-se de uma medida padrão da altura de um degrau, não será o décimo sétimo, mas aquele degrau que corresponde a essa medida utilizada em qualquer degrau. Neste projecto específico e efémero, o artista introduz “uma alteração no espaço interior do Cubo (que constitui o espaço temporário do EMPTY CUBE), através da redução da sua cota no eixo vertical. Ou seja, a redução da medida da altura da construção opera uma diferenciação em relação ao espaço da galeria e é precedida por um degrau em mármore, especificamente desenhado para este acontecimento, que confere a esse acesso uma outra perspectiva pela utilização de um material nobre e perene que contraria (e ironiza?) a efemeridade que define o próprio evento.

A acção de desnivelamento do chão do cubo, associada a uma sinalização sonora da presença do corpo do visitante na passagem da galeria para o espaço interior do cubo, recupera o questionamento sobre as ligações entre o espaço expositivo e a exposição como uma oportunidade crítica de se repensar nas suas premissas operativas”4 e de introduzir através do som um outro contexto, eventualmente uma loja de produtos de baixo custo, uma ourivesaria, um outro lugar que não aquele. Uma utopia entre espaços e diferentes temporalidades da nossa memória, entre o que é público e o que é privado na referência que o sinal sonoro pode evocar, o desejo, as montras das lojas ou a sensação de ser sinalizado e ficar a descoberto sobre o olhar de alguém no momento da passagem. Uma experiência que só existiu durante o primeiro tilintar na entrada para o EMPTY CUBE e se desconstruiu sob o mesmo tilintar à saída.

Um processo que tem afinidades com o anterior ocorre numa obra de 2002, intitulada “Guarita do curioso”, em que um dispositivo accionado pelo peso do espectador abre uma fresta na cobertura, proporcionando um campo de observação e um ponto de vista que isola o observador. Mas a construção, a guarita, é aberta: quatro estacas que suportam um telheiro, sem paredes. É uma reconversão do olhar e da consciência de estar num posto de observação como se esse fosse um lugar protegido. De novo, as diversas afecções do corpo são postas à prova sob as determinações da obra que aparentemente nos iludem, mas na realidade nos recontextualizam os mecanismos perceptivos numa relação com este espaço construído e aberto, que sob a experiência física da obra se torna fechado, protector mas intrusivo e vigilante. A escultura, como prática, assume uma condição transformadora, ainda que por momentos, da relação que temos com os objectos, as categorias que os tornam compreensíveis para nós num âmbito alargado em que a paisagem e a sua transitoriedade nos são dadas a ver numa situação condicionada, mas quase absurda e à qual ninguém escapa.

Sob esta construção conceptual, entre o movimento disruptivo que a escultura proporciona e a linguagem que transita em diversos níveis de significado, na leitura que dela fazemos, como o “N.º 17”, enquanto título de uma obra, a onomatopeia “Vraum” vem na continuidade desse processo de trabalho e de pensamento. “Vraum” é o título de uma exposição (e não de uma obra), apresentada nas galerias do espaço Chiado8, também em 2013, constituída por um conjunto de obras em ferro, e também em madeira, que ocupavam o espaço da galeria como três núcleos desse momento de trabalho do escultor, no qual nenhuma das obras é determinada por um título específico, individualizado. “Vraum” é como uma sonoridade que trespassa a exposição onde ocorrem acções escultóricas no espaço ou, como refere Bruno Marchand no texto do catálogo da exposição, “gestos-feitos-escultura5 [que] põem imediatamente em marcha um processo de reflexão em torno das questões do tempo e da repetição. Tomadas no seu conjunto estas peças sugerem a ocorrência de uma acção que reincidiu – como se se tratasse do retrato cumulativo de um mesmo gesto, levado a cabo pela mesma mão”6. Esta descontextualização encontra também uma concomitante correspondência nas esculturas de parede e de chão, com escalas diferenciadas, em que o desenho associado ao cartoon ou à banda desenhada, como os “balões das falas” ou outros elementos gráficos, se materializa no trabalho da escultura, onde o desenho é, não apenas um elemento visual apropriado, mas essencialmente uma forma retirada do seu contexto, desenhada e retrabalhada no ferro como uma escultura autónoma. 


O uso da palavra no trabalho de Gonçalo Barreiros é constante, mesmo quando não se encontra no título da obra. Ou seja, não é uma presença estritamente funcional e descritiva, e quando o artista a integra na obra, a palavra tem um princípio disruptivo que tende a desvincular a sua leitura de referentes imediatos. Esta prática artística percorre uma filiação conceptual que tem uma forte expressão a partir das décadas de sessenta e setenta do século passado, em artistas como Bruce Nauman7 ou Richard Hamilton, entre outros. É nesta esteira que o artista trabalha esse elemento semântico, imbuído de uma aura performativa que integra uma ideia de mudança, muitas vezes presente num jogo entre significados que constrói no espectador um palco de referências visuais que se movimentam em torno da obra exposta. E mesmo quando essas referências não são representações cinemáticas visíveis, ou são metafóricas, como no caso das obras expostas na exposição “Vraum”, e mais recentemente em Nosey Parker, apresentada na Vera Cortês Art Agency, onde duas obras são paradigmáticas desta tipologia de procedimentos, embora sejam formalmente diferentes: a primeira intitula-se “Um boneco de neve não pertence a ninguém” (2014); a segunda, “Dente” (2014).

O “boneco de neve” é uma escultura em ferro, pintada com um tom de branco industrial, e formalmente parecida com um vulgar boneco de neve. A diferença é que nenhum boneco de neve é vulgar, porque qualquer um deles é construído por mãos diferentes, sujeitos diferentes, e em lugares diferentes. O boneco de neve é de facto próximo de um boneco de neve genérico, quase um cliché sazonal, que se constrói em torno de uma acção lúdica comunitária, por vezes maliciosa e próxima de uma alegoria fantasmagórica, entre a bruxa e o palhaço de circo, entre a alvura da neve e a sua impermanência no tempo, mostrando sinais da poluição ambiente e da acção atmosférica que o vai tornando informe, incompleto, e efémero. No título da obra está inscrita a sua existência prefigurada no imaginário colectivo, mas também as obras de outros artistas que trabalharam esta figura tridimensional, objecto de reflexão e crítica, como por exemplo, no livro de fotografias a preto e branco intitulado Snowman, do realizador David Lynch, em que os bonecos de neve se revelam como personagens mais obscuras. Contudo, esta figura tem sempre uma natureza escultórica, moldada e, como já referi, genérica, independentemente das mãos adestradas ao trabalho manual, ou da sua apropriação por uma intencionalidade que o reenvia para o universo pessoal, subjectivo e trabalhado como objecto artístico. Assim como o “Dente”, outra peça da exposição, fundida em bronze, e instalada no chão da galeria no lugar de uma tábua do soalho que servia de emenda à falta de uma tábua inteira. Uma obra que não pode ser reproduzida exactamente como é, divergindo neste aspecto da questão benjaminiana do múltiplo reprodutível. O que será reproduzido, no caso de a obra vir a ser instalada noutro lugar, é o processo, no mesmo material, o bronze, e tal como a personagem de Joyce, Miss Lydia Douce, “bronze from anear, by gold from afar, heard steel from anear, hoofs ring from afar”, assim é a estratégia de Gonçalo Barreiros, como vimos na “Peça de Carvalho em Equilíbrio Precário” (2004), que iniciou este texto de aproximação ao seu trabalho. A obra mantém uma unidade conceptual e poética, independentemente da sua mudança formal. Ou seja, como um dente, incisivo ou postiço, mas cravado e firme, seja qual for a geografia da ossatura que o recebe.

O seu trabalho revelou muito cedo uma face austera, suportada por uma economia de meios e materiais simples, não diria pobres, porque uma chapa de ferro ou uma folha de papel podem adquirir essa nobreza através de uma dobra, de dobras e accrochages diversas. Ou pelo desenho, riscado ou traçado a rigor, ou ainda pelo recorte que traz consigo a diferença entre dentro e fora, luz e sombra, a ideia de caixa, contentor, moldura ou imagem. Acções simples e precisas sobre corpos inertes que ganham movimento e significado enquanto objectos que nos interpelam no espaço. Como esculturas. Sejam estas ainda presentes numa folha de formato A4 dobrada sobre a face do desenho, ou uma barra de ferro com 2 cm de diâmetro, cortada em diagonal e instalada na parede como um risco ou um traço de ferro.

Estes problemas da escultura, e da linguagem enquanto material dúctil, que também se molda, têm ainda uma outra sede, presente em muitas das imagens que o artista escolheu e em tantas outras que aqui não couberam. São referências que o guiam, sem servirem propósitos aliados à cópia ou à parecença, sendo antes pontos de orientação no mapeamento que vai construindo numa rede verosímil, mas fortemente marcada por decisões que ocorrem no trabalho de atelier. Por entre moldes em betão que serviram a moldagem batida a martelo, máquinas obsoletas, uma frase de um filme, um ecrã negro, um outro filme, este de Béla Tarr, um elemento gráfico de uma sinalética à beira de uma falésia, uma longa página da obra 2666, de Roberto Bolaño.

Ou um grupo de esculturas paralelepipédicas que se abrem e fecham ao som dos seus corpos que batem, dissonantes e descompassadas. Fenómenos que nos afectam de uma forma física, e que nos desorientam o olhar detendo-nos para pensar.


João Silvério
Outubro 2014



1. Pacheco, Luiz (1977) Textos Malditos: F. Ribeiro de Mello/ Edições Afrodite, pag. 48
2. Conforme a entrevista de Shimta R. a Gonçalo Barreiro no livro WOODPECKER, Ermida de Nossa Senhora da Conceição, Mercador do Tempo Lda. & FOSSIL (book), 2012, Lisboa, pag. 51.
3. Joyce, James (1986) Ulysses: Penguin Books, pag. 212.
4. Conforme o texto que escrevi para o evento, publicado em http://www.emptycube.org/artista24/artista_z.html
5. Ver imagens chiado-8-1 e chiado-8-2.
6. Cf. Bruno Marchand, “VRAUM”, Gonçalo Barreiros, Fidelidade Mundial-Chiado 8, Lisboa, 2011, pág. 9.
7. Sobre esta questão, ver o texto de Janet Kraynak “Bruce Nauman’s Words”, em que a autora aborda a questão da linguagem e do uso da palavra enquanto voz audível mas também enquanto signo escrito e contexto da produção artística. Please pay Attention please: Bruce Nauman’s words – Writings and Interviews, Org. Janet Kaynak, Massachusetts, The MIT PRESS, 2005, págs. 1-13.